පොදු ජන සම්ප්රදායයන්ගෙන් පෝෂණය ලැබූ දේශීය ලක්ෂණ ප්රකට කරන සංගීත ආරක් බිහි කිරීම සඳහා අවධානය යොමු කර ඇත්තේ එක් දහස් නමසිය තිස්වන දශකය අග භාගයේ දී බැව් මූලාශ්ර ද සමග පෙර ලිපියකින් සාකච්ඡාවට බඳුන් කෙළෙමු. එහි ලා ආනන්ද සමරකෝන් මහතා දැක් වු පුරෝගාමී දායකත්වය ඇතුළු තීරණාත්මක සම්ප්රදානයන් කිහිපයක් ගැන ද කෙටියෙන් සඳහන් කෙරිණි. දේශීය අනන්යතාවය පිළිඹිබු කෙරෙන සංගීත ක්රමයක් උදෙසා ආනන්ද සමරකෝන් මහතා මුල් පියවර තැබූ බව සාමාන්යයෙන් පිළිගත් මතය යි. ඒ මහතා ගේ ඇතැම් ගීත වල වංග ගී ගායනාවන් හි ස්වරූපය ප්රකට වුව ද, ගායනයේ දී ගීතයට දේශීය හැඩයක් ලබා දීමට වග බලා ගෙන තිබීම විශේෂත්වය කි (මූලාශ්ර සඳහා “ජන සම්ප්රදායයන් ඇසුරෙන් ගීත නිර්මාණය” යටතේ පළ වූ මුල් ලිපිය කියවන්න). ශාන්ති නිකේතනයේ සංගීත අධ්යාපනය හදාරා 1937 දී සිය රට බලා පැමිණෙන, වාග්ගේයාකාර සංගීතවේදියකු වන සමරකෝනුවන් විසින් නිර්මාණය කර ගායනා කරන ලද “එන්නද මැණිකේ” ගීතය නිර්මාණය කරන තුරු ලංකාවේ දේශීය සංගීත සම්ප්රදායයක් පිළිබඳව අවධානය යොමු කර තිබේ ද? එසේ අවධානය යොමු කැර ඇති බවට දැක්විය හැකි මූලාශ්රයයක් වේද? මේ ලිපියෙන් එවැනි මූලාශ්රයයන් කිහිපයක් සහ ඒවායෙන් කියැවෙන තොරතුරු පිළිබඳව සාකච්ඡා කිරීමට අපි බලාපොරොත්තු වෙමු.
තිස්ස අබේසේකර මහතා විසින් රචිත “අයාලේ ගිය සිතක සටහන්” කෘතිය ඉන් එකකි. සිය කෘතියේ දී ආනන්ද සමරකෝන් යුගයට පෙර , වන්නම් ගී සහ පාරු කවි වල ස්වර රටා ඇසුරෙන් 1934 දී කරන ලද ස්වතන්ත්ර නිර්මාණයක් අබේසේකර සූරීන් අප හමුවේ තබන්නේ තවත් විශිෂ්ට ගණයේ ලාංකීය නිර්මාණකරුවකු පිළිබඳ අප්රකට තොරතුරු රැසක් ද සමගිනි.
අගනුවර වංශවත් පවුල් පසුබිමකින් පැවතෙන, චාර්ල්ස් ජෙකොබ් පීරිස් කුඩා කළ සිට හැදී වැඩෙන්නේ එංගලන්තයේ ය. කේම්බ්රිජ් සරසවියෙන් නීතිය පිළිබඳ ගෞරව උපාධියෙක් ලබන හෙතෙම, සරසවි අධ්යාපනයෙන් පසුව, එහි දී දැන හඳුනාගෙන විවාහ වූ සිය ලාංකික බිරිඳ වන ඊඩිත් ද ෆොන්සේකා සමග නැවත ලංකාවට පැමිණ නීතිඥ වෘත්තියේ වැඩ අරඹයි. බටහිර සංගීතය කෙරෙහි ඔහු තුළ තිබූ මහත් ඇල්ම නිසා ඔහු බටහිර සංගීතය ද සිය අධ්යාපන කටයුතු අතර තුර මනාව හැදෑරීය. අධ්යාපනය හමාර කරන චාර්ල්ස් ජෙකොබ් පීරිස් මෙසේ සිය රට පැමිණෙන්නේ 1924 වර්ෂයේ දී යි. රබීන්ද්රනාත් තාගෝර් තුමා ගේ පළමු ලංකාගමනයේ දී පවත්වන ලද ප්රසංග නැරැඹූ තරුණ ජෙකොබ් තුළ ඇති වූයේ මහා චින්තනමය පරිවර්තනය කි. එය දෙවැදෑරුම් පරිවර්තනයක් බව තිස්ස අබේසේකර මහතා කියා සිටී. එකක් තමන් සතු යුග මෙහෙවර නීතිඥ වෘත්තියට වඩා භාර දූර කාර්යයක් බව වටහා ගැනීමයි. සංගීතය ගැන උපතින් ලද හැකියාව දේශීය සංගීතයක් ගොඩ නගා ගැනීම වෙනුවෙන් භාවිතා කළ යුතු බව ප්රත්යක්ෂ කර ගැනීම අනෙක යි. ඒ අනුව නීතිඥ වෘත්තියට සමු දෙන ඔහුට පෞද්ගලික කටයුත්තක් හේතුවෙන් නැවත එංගලන්තයට යාමට සිදු වෙයි. එහි සිටින කාලය අතර තුර මේ දෙපළ බටහිර සංගීතය වැඩි දුරටත් ප්රගුණ කරන්නේ දේශීය සංගීතය නගා සිටු වීමේ මුඛ්ය පරමාර්ථයෙ නි. ඉන්දියාවේ ශාන්ති නිකේතනයේ අවුරුද්දක පමණ කාලයක් රාගධාරී සංගීතය ද හදාරා නැවත 1929 දී මෙරට පැමිණෙන ඔහු, සිය බිරිඳ ද සමග සිංහල සංගීතය වෙනුවෙන් සිය දිවි කැප කිරීමට පියවර තැබුවේ දේවාර් සූරියසේන සහ නෙළුම් දේවි ලෙස නම් පවා වෙනස් කර ගනිමිනි. එය මේ දෙදෙනා තුළ පෙරදිග සංස්කෘතිය කෙරෙහි තිබූ ඇල්මේ තරම කියා පායි.
දේශීය සංගීත සම්ප්රදායයක් ගොඩ නැගීමේ උත්තර කාර්යයේ දී පළමු කොට ඔහු ගත් වෑයම දෙවැදෑරුම් විය. එකක් ගම් නියම් ගම් සිසාරා යමින් අපේ ජන ගීයේ නාද රටා සොයා පාදා ගැනීම යි. එය මුළුමනින් ම දේවාර් සූරියසේන විසින් තනිව ම කරන ලද්දක් බව සඳහන්. දෙවැන්න එසේ එකතු කර ගත් ජන ගී නූතන ප්රසංග වේදිකාවට උචිත පරිදි වාද්ය වෘන්දයක් සහිතව ගායනා කිරීමයි. ඔහු මේ දෙකම බොහෝ දුරට ඉටු කර ගැනීමට සමත් විය. දැන් ඒ පිළිඳව විමසා බලමු.
සිය ජිවිතය සංගීතයට කැප කළ තුටු මෙහෙවර 1929 දී ලංකාවට පැමිණ තෙමසකින් පසුව ආරම්භ කිරීමට සූරියසේනයන් සමත් වීම විශේෂත්වය කි. කොළඹ රාජකීය විදුහලේ ප්රසංගයක් පවත්වන ඔහු, එවකට මෙරට අග්ර විනිශ්චයකාරවරයා ඇතුළු සම්භාවනීය අමුත්තන් ඉදිරියේ දී බටහිර ගීත ද සමගින් තමන් විශේෂ ළැදියාවක් දැක් වූ වන්නම්, නූර්ති , නාඩගම් ඇතුළු ජන ගී ගයා වයා ඉදිරිපත් කරන්නේ අපේ රටේ එවැනි සංගීතයක් තිබූ බවක් හෝ එතෙක් දැන නොසිටි සියල්ලන් පුදුමයට පත් කරවමිනි. යුරෝපයේ රටක මුලින්ම සිංහල ගීයක් ගායනය වූයේ ද දේවාර් සූරියසේන ගේ හඬින් බව තිස්ස අබේසේකර මහතා ගේ මතය යි. ඒ 1920 දශකයේ අවසාන වසර වල දී දේවාර් සූරියසේන මහතා යුරෝපයේ ජීවත් වූ කාලයේ එංගලන්තයේ රාජකීයයන් ඉදිරිපිට පවත්වන ලද ප්රසංගයක දී ය. නිරූපණයෙන් තොර වුණු නාඩගම් ගීත එහි දී ගායනය කර ඇත්තේ සාම්ප්රදායික ව නාඩගම් රඟ දැක්වීමේ දී භාවිතා කරන සර්පිනාව සහ මද්දලය වෙනුවට සුගම තත් භාණ්ඩ වාදනය කරමිනි.
තිස්ස අබේසේකරයන් සිය කෘතියෙහි සඳහන් කරන තවත් වැදගත් කරුණක් වෙයි. එනම්; අපේ රටේ ජන ගී වල එන තාල රටා අපරදිග සංගීතයේ ශිල්ප ක්රම වන ස්වර සංගත හා සුසංගතයන්ට අනුබල දෙන බවකි. ඒ අනුව, ලංකාවේ ජන සංගීතයට මධ්යම යුරෝපීය සම්භවයක් තිබිය යුතුය යන මතය දේවාර් සූරියසේන ඉදිරිපත් කරන්නේ සිය ගවේෂණයන්හි ප්රතිඵලයක් ලෙසිනි. කෙසේ වෙතත් මෙය විවාදයට තුඩු දිය හැකි මතයක් බව ද ඔහු අවධාරණය කර සිටී.
මෙසේ දෙස් විදෙස් රට වල ප්රසංග වේදිකාව කරා අපේ ජන ගීය රැගෙන ගිය දේවාර් සූරියසේනයන් , සිංහල සංගීතයේ ඉදිරි ගමන වෙනුවෙන් තබන ලද තවත් පියවරක් ගැන මී ළඟට සලකා බලමු. ඒ බද්දේගම ක්රිස්තු දෙව් මැදුරේ දේව මෙහෙය සඳහා, ජන ගී නාද රටා ආශ්රයෙන් ඔහු විසින් නිර්මාණය කළ “ජන වන්දනාව” නම් ගීතිකා විශේෂය ගැන යි.
කිතුණු දේව මෙහෙයන්හි දී ගායනා කරන ජන වන්දනාව සඳහා එතෙක් කෙරුණේ ලතින් බසේ උච්චාරණය සහ ශබ්ද ධර්මයන්ට අනුකූල වන ලෙස නිර්මාණය කර තිබූ ස්වර රචනයන්ට සිංහල වචන ඔබා කරනු ලැබූ ගායනය කි. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ලතින් අනුකාරක ගීතිකාව කි. එහි දී අප බසට නුහුරු උච්චාරණ විධි ක්රම වලට කෙරුණු ස්වර රචනයකට අනුව බස හැසිර විය යුතු හෙයින් බසෙ හි විකෘත වීමක් සිදු වෙයි. බද්දේගම ක්රිස්තු දෙව් මැදුරේ දේව මෙහෙය භාර ව සිටි , ලක්දාස ද මැල් දේවගැතිවරයා මේ පිළිබඳව සිටියේ බලවත් කණසල්ලෙනි. යුරෝපාකරයෙන් ආ ක්රිස්තු ලබ්ධිය වැළැඳ සිටිය ද, පූජකතුමා දැඩි ජාති මාමකයකු විය. ගජගා වන්නම, පාරු සී පද වැනි විලම්බ ජන ගායනාවන් වල නාද රටාවන් ආශ්රය කර ගනිමින් දේවාර් සූරියසේන “සුවිශුද්ධය” , “පව් දුරැලීම” සහ “පැසසුම් ගීය” දක්වා සම්පූර්ණ ජන වන්දනාව සඳහා ස්වීය ස්වර රචනාවන් නිර්මාණය කරන්නේ දේවගැති වරයා ගේ ඉල්ලීමකට අනුවයි. එතෙක් බටහිර සංගීත භාණ්ඩ වාදනය කිරීමට හුරුව සිටි පල්ලියේ ගීතිකා කණ්ඩායමට පෙරදිග වාද්ය භාණ්ඩ වාදනය පුහුණු කරවීම ද දේවාර් සූරියසේනයන්ට දෙමසක් පමණ ගිය දුෂ්කර කර්තව්යයක් වූයේ ය.
1934 වර්ෂයේ එක්තරා ඉරු දිනෙක , බද්දේගම ක්රිස්තු දෙව් මැදුරේ වාදනය කළේ සිංහල බසේ උච්චාරණ ශෛලියට කදිමට ගැලපෙන ස්වර මාලාව කි. වාද්ය වෘන්දය තාම්පුරාව, දිල්රුබාව, තම්මැට්ටම, ගැටබෙරය හා තාලම්පට වැනි පෙරදිග සංගීත භාණ්ඩ වලින් සමන්විත වු අතර, ඊට රබාන ද එකතු කැර ගෙන තිබුණි. මේ අනුව පළමු වරට ප්රසංග වේදිකාවේ සිංහල ගී ගායනය සඳහා රබාන එකතු කර ගනු ලැබුවේ ද දේවාර් සූරියසේන විසිනි. බද්දේගම ක්රිස්තු පල්ලියේ පාරම්පරික සිංහල ගැමියන්ට එදා දෙනෙත් කඳුළෙන් තෙත් කළ දිනක් විය. ආත්මගත පාරම්පරික උරුමයක හඬ ජන වන්දනාවේ නාද රටාවන් තුළින් ශ්රවණය කිරීමට ඔවුනට හැකි විය.
මෙසේ ලංකාවේ ජන සංගීතය පිළිබඳව අපූර්ව අත් හදා බැලීම් දේවාර් සූරියසේන විසින් කරන ලද්දේ 1934 දී යි. එසේ තිබියදීත්, ඔහු ගේ පර්යේෂණ පදනම් කර ගනිමින් සංගීත ක්ෂේත්රයේ රැල්ලක් ඇති නොවූයේ ඇයි දැයි යන ප්රශ්නය පැන නැගෙයි. ඔහු විසින් ජන සංගීතය ගැන කරන ලද පර්යේෂණ සහ ජන වන්දනාව වැනි ස්වතන්ත්ර නිර්මාණ තිබියදීත් ආනන්ද සමරකෝන් 1940 දී “එන්නද මැණිකේ” ගීතය නිර්මාණය කරන තුරු ලංකාවේ දේශීය සංගීතයක් ගැන කතා නොකරන්නේ ඇයි? රැල්ලක් කෙසේ වතුදු සූරියසේනයන් දේශීය සංගීතයක් ගොඩ නැංවීම සඳහා ගත් ව්යායාමය එ කල විචාරක ඇගැයුමට පාත්ර වීද? ඒ පිළිබඳ තොරතුරු මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්ර චරිතාපදානය වන, “පිං ඇති සරසවි වරමක් දෙන්නේ” කෘතියේ මුල් පරිච්ඡේද වල දී අපට හමු වෙයි.
සරච්චන්ද්ර මහතා සිය සමකාලීනයකු වූ, දේවාර් සූරියසේන සහ ඔහු ගේ ජන සංගීත පර්යේෂණ පිළිබඳව මෙසේ සඳහන් කර සිටී;
“සංචාරක ගායකයකු වීමේ ආධ්යාශයෙන් හෙතෙම බිරිඳත් සමග ශාන්ති නිකේතනයට ගොස් වංග සංගීතය සහ භාරතීය සංගීතය හදාරා , ආපසු ලංකාවට විත් දේශීය සංගීතය පිළිබඳ පර්යේෂණ පැවැත්වූයේ ය. මේ පර්යේෂණයේ ප්රතිඵලයක් වශයෙන් සොයා ගත් කරත්ත කවි, පාරු සිව් පද, ගොයම් කවි , වන්නම් ආදිය ගායනා කරන්ට ඉගෙන ගෙන , බටහිර සංගීතයෙහි කෙළ පැමිණි ස්වකීය බිරිඳත් සමග ඔහු යුරෝපයේ ප්රධාන නගරවල ගීත ප්රසංග පවත්වමින් රටින් රට සැරිසැරියේ ය. මෙසේ දේශ දේශාන්තරවල ලත් කීර්තියෙන් උදම් වූ හෙතෙම, ලංකාවෙහි ගීත ප්රසංගයක් පැවැත්වූයේ ය. එහෙත් ඔහුට ලාංකික රසිකයන් ගේ සිත් දිනා ගැනීමට හැකි වූයේ නැත. ඔවුන් කීවේ ඔහු සිංහල ගැමි ගී හා වෙනත් පෙරදිග සින්දු බටහිර ඌරුවට ගායනා කරමින් ඒවා විකෘත කරනවා පමණක් නොව නීරස ද කරන බව ය.
යුනිවසිටි කොලීජියෙහි පැවැත් වූ ගීත ප්රසංගයෙහි ද සූරියසේන සිංහල ගැමි ගී ගැයුවේ තම බිරිඳගේ පියානෝ සහවාදනයට ය. බටහිර ඌරුවට පුරුදු කරන ලද කටහඬින් සිංහල ගී ගයන විට ගැමියාගේ මුවින් නිකුත් වන සමහර ස්වර පවා අත් හරිනු නොලැබේ දැයි සිතේ. සූරියසේන ගයන්නේ සැබැවින් ම සිංහල ගී ද නැතහොත් සිංහල ගී යැයි සිතාගෙන තමා ගේ ගායන ශෛලියට අනුකූලව හැඩ ගැසුණු වෙන ම ම ගී විශේෂයක් දැයි මට සිතුණි. – මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්ර” (‘පිං ඇති සරසවි වරමක් දෙන්නේ‘, පිටු. 46-47)
ජන ගී ගායනයේ දී දේවාර් සූරියසේනයන් අතින් සිදු වූ මේ වරද කුමක් ද ? මෙම පැනයට සාධාරණ පදනමක පිහිටියා වූත් , තර්කානුකූලවූත් පිළිතුරක් ලබා දීමට තිස්ස අබේසේකර සූරීන් සමත් වෙයි. පහත දැක්වෙන්නේ “අයාලේ ගිය සිතක සටහන්” කෘතියෙන් උපුටා ගත් එම පැහැදිලි කිරීමේ සාරාංශයකි;
ඕනෑම රටක ජන සංගීතය එම රටේ ජන ජීවිතයේ රිද්මය හා බැඳී තිබේ. ජන ජීවිතයේ රිද්මය මෙන්ම ශබ්ද උච්චාරණ ධර්මයන්ට අනුව ද ජන සංගීතය හැඩ ගැසී ඇත. ඒ අනුව බසෙහි ශබ්ද ආකෘතිය සහ ස්වර අතර ඇත්තේ අවියෝජනීය සම්බන්ධතාවය කි (මේ අදහසම , වෙනත් ආකාරයකින් පණ්ඩිත් අමරදේවයන් පුවත්පත් සාකච්ඡාවක දී ඉදිරිපත් කර සිටියේ “ජන කවියට නියමිත හැඩයක් සහ වර්ණයක්” ඇත කියමින් බව මෙහි දී සිහිපත් වෙයි). ස්වර රචනය සිදු විය යුතු වන්නේ බසේ උච්චාරණ ධර්මයන්ට අනුකූලව ය. සිංහල බසේ ශබ්ද ආකෘතියේ (ශබ්ද ධර්මයන්හි එන) ප්රධාන ලක්ෂණයකි ලඝු සහ ගුරු භේදය. ස්වර රචනා කළ යුතු වන්නේ මෙම ලඝු ගුරු භේදය ඉක්මවා නොයමිනි. එය සැලකිල්ලට නොගෙන ස්වර ආදේශ කළ විට ශබ්ද ආකෘතිය බිඳ වැටෙයි. මෙසේ බසෙහි ශබ්ද ආකෘතිය සහ ස්වරය අතර තිබිය යුතු සම්බන්ධතාවය බිඳුණු කළ ඇති වන නාද විකෘතිය ගීතයක අර්ථ රසය හීන කරයි.
ජන කවියේ දී එකට බැඳී සිටින ස්වරය සහ අක්ෂරය වෙන් කොට ගීතයේ ස්වරය පමණක් අපරදිග ප්රස්ථාරයෙන් ලියා ගත් දේවාර් සූරියසේන එය ස්වර නගන්නේ බටහිර සංගීතයෙන් ශික්ෂණය ලැබූ කටහඬක පිහිටමිනි. ජන කවියක පදයේ ඇති ශබ්ද ආකෘතියට පිටු පා ස්වර නැගීම, වෙනත් ආකාරයකින් කියන්නේ නම් ලඝු සහ ගුරු භේදය නො සලකා හරිමින් ස්වර පිහිටුවීමේ දෝෂය හේතු කොට ගෙන ඇති වී ඇත්තේ නාද විකෘතියකි. නාද විකෘතිය ඇති කළේ අර්ථ සම්භාධකයකි. රස භංගය කි. මෙසේ දේවාර් සූරියසේනයන් සිංහල ජන සංගීතයේ වූ බස සහ ස්වරය අතර තිබූ බැඳීම සැලකිල්ලට නොගත් බැවින්, ජන සංගීතය පිළිබඳව ඔහු කළ පර්යේෂණයන් මල් ඵල ගැන් වී, එයින් රැල්ලක් ඇති නොවූ බව තිස්ස අබේසේකර මහතා පෙන්වා දෙන්නේ තරමක දීර්ඝ විස්තරයක් ද සහිතව ය. (අයාලේ ගිය සිතක සටහන්, පිටු:114-171).
ගීතයක ස්වර මාලාව සාදා ගැනීමේ දී බසෙහි ඇති ලඝු ගුරු භේදය සැලකිල්ලට ගත යුතු ආකාරය පිළිබඳ විස්තරයක් පණ්ඩිත් විමල් අභයසුන්දර සූරීන් ගේ “නිෂාදි” කෘතිය සඳහා සපයා ඇති දීර්ඝ ප්රස්තාවනාවෙ හි ද සඳහන්. නමුත්, සංගීතය ගැන අල්ප වූ දැනුමක් ඇති අයෙකුට පවා පහසුවෙන් වැටහෙන පරිදි තිස්ස අබේසේකර මහතා කර ඇති පැහැදිලි කිරීම වඩා ප්රශංසනීය බවක් හැඟෙයි.
කෙසේ නමුත්, මෙහිදී මට ගැටළුවක් පැන නගියි. ස්වර රචනයේ දී සිංහල බසේ ශබ්ද ධර්මයන් පිළිබඳව සැලකිලිමත් නොවීම හේතු කොට ගෙන ඔහු අතින් නාද විකෘතියක් සහ ඒ නිසා අර්ථ සම්භාධක පැන වුණි නම්, එදා බද්දේගම ක්රිස්තු දෙව් මැදුරේ දී ඔහු විසින් වාදනය කළ ස්වතන්ත්ර සිංහල ජන වන්දනාව එ ගම පාරම්පරික සිංහල ගැමියන්ට සිය අතීත උරුමයක් සිහිපත් කැරවූයේ කෙසේද?
තිස්ස අබේසේකර මහතා විසින් සිංහල සංගීතය සම්බන්ධයෙන් දේවාර් සූරියසේන ගත් ව්යායාමය පිළිබඳ තොරතුරු ඉදිරිපත් කරන්නේ පාඨකයා තුළ සූරියසේනයන් කෙරෙහි ගෞරවයක් ඇති වන පරිද්දෙනි. එකී උත්සාහයේ දී සූරියසේනයන් අතින් සිදු වූ බරපතල දෝෂය සීරුවෙන් මුත් නො වළහා ඉදිරිපත් කිරීමට ද ඔහු මැළි නොවෙයි. එක් පරිච්ඡේදයක් අනෙකට යා වන ලෙස ගොනු කැර ඇති ඔහු ගේ කෘතියෙහි දී , දේවාර් සූරියසේන සම්ප්රදානය පිළිබඳ තතු විමසීම ඇරඹෙන්නේ ද ඔහු ජන ගී ගායනය කළේ බටහිර ඌරුවට බව ප්රේක්ෂකයා වෙත ඉඟි පළ කරමින්. ඔහුට දේවාර් සූරියසේන මහතා ගේ ගයනයක් පළමු වරට අහම්බයකින් මෙන් අසන්නට ලැබෙන්නේ බටහිර සිරිතට හැඩ ගැසුණු, බටහිර ගීයට ළැදි, ශ්රී ලාංකිකයන් වෙසෙන පරිසරයකදී යි. ඒ “බඹර කෝකිල නාද සපිරි ගීතය යි. ගීතයේ පද උච්ඡාරණය සිංහල බසෙහි ශබ්ද ධර්මයන්ට අනුකූල නොවෙතැයි තමන්ට හැඟුණු බවත්, ඔහු පිළිබඳ තොරතුරු සෙවීමට තමන් උත්සුක වූ බවත් අබේසේකර මහතා එහි දී සඳහන් කරයි. මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්රයන් විසින් ද තිස්ස අබේසේකර මහතා ගේ මතය සනාථ කරන නමුත්, සිය විවේචනය ඔහු ඉදිරිපත් කරන්නේ තරමක දැඩි ස්වරයෙකිනි.
සරච්චන්ද්ර මහතා තුළ වූයේ ස්වභාවයෙන්ම පෙරදිග සංගීතයට නැඹුරු වූ සිත කි. බටහිර විරෝධී ප්රතිපත්තියක සිටි එතුමා, බටහිර සංගීතය කෙරෙහි ද දැරුවේ ඊට නො දෙවෙනි ආකල්පයක් බව අපි වරින් වර සංවාදයට බඳුන් කර ඇත්තෙමු. මෙවැනි දැඩි විවේචනයක් කිරීමට ඔහු දැරූ එබඳු ප්රතිපත්තිමය කාරණා බලපෑවේ ද? එසේ නැතහොත් , සූරියසේන මහතා විසින් සිංහල ගායකයන් ගේ ගායනා ශෛලිය අපහාසයට ලක් කෙරෙමින් කරන ලද ඇතැම් ප්රකාශ ඒ සඳහා හේතු වීද?
“බටහිර ඌරුවයි – පෙරදිග ඌරුවයි කියල දෙකක් නෑ තියෙන්නෙ, පුහුණු කරපු කටහඬවලුයි – පුහුණු නොකරපු කටහඬවලුයි අතර වෙනස විතරයි. මගේ කටහඬ පුහුණු කරපු එකක්. ඒ ගොල්ලෝ මට කියන්නෙ ඒ ගොල්ලො වගේ මටත් ඤෑ …… ඤෑ…. කියල ගායනා කරන්නෙයි කියල ද?” තමන් වෙත එල්ල වෙන විවේචන වලට පිළිතුරු දෙමින් සාමාන්ය සිංහල ගායකයන් ගේ අනුනාසිකා ගායනා ශෛලිය සූරියසේන මහතා විසින් එසේ පරිභවයට ලක් කරන ලදැ යි සරච්චන්ද්රයන් චෝදනා කරයි. (සරච්චන්ද්ර චරිතාපදානය, පිටු. 48)
එක් එක් රටවල සංගීත සම්ප්රදයයන් හි ස්වර පද්ධතිය සකස් වී ඇත්තේ වෙනස් ක්රම වලට බවත්, ස්වර පද්ධතිය අනුව ගායකයන් විසින් සිය කටහඬ සකස් කර ගනු ලබන බවත් සරච්චන්ද්ර මහතා පැහැදිලි කර දක්වන්නේ උදාහරණ ද සහිතව යි. ඒ අනුව අපේ ගායකයන් ගේ ගායනය බටහිර මිම්මෙන් මැනීම අසාධාරණ බව ද එම ප්රකාශයට පිළිතුරු සපයමින් ඔහු පවසයි. අනෙක් අතට, ලංකාවේ ජනශ්රැතිය ගවේෂණය කිරීමේ නොමඳ ආසාවකින් පෙළුණු, ජන ගී එක් රැස් කිරීමේ කාර්යයෙහි නියැලී සිටි සරච්චන්ද්රයන්ට, සූරියසේන මහතා ගේ ජන ගායනා පිළිබඳව යම් ව්වේචනයක් තිබීම වටහා ගත හැකිය. උදාහරණයක් ලෙස එදිරිවීර සරච්චන්ද්ර චින්තනය නාට්යය – විචාරය අභිභවා ඈතට යන්නක් බවත්, ශාන්තිකර්ම , තොවිල් , කංකාරි ආදී ජන ගී විශේෂ එක් රැස් කරමින් ගමින් ගම සැරිසරන්නේත් මේ කාලයේ දීම බවත් (1930 වන දශකයේ මුල් වසර වල), හඬ සඟරාවට ලිපියක් තබමින් පැහැදිලි කරන මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම් මහතා කියා සිටී (“සරච්චන්ද්ර – විදග්ධ සංස්කෘතියේ මහා බල කණුව” කලාපය).
ආනන්ද සමරකෝන් සහ සුනිල් සාන්ත යන දෙදෙනා ගේ ගීත සඳහා ස්වර රචනා කෙරෙන්නේ භාෂාවේ නාදය හෙවත්, ශබ්ද ආකෘතිය සැලකිල්ලට ගනිමින්. දේවාර් සූරියසේනයන් 1920 දශකය අග භාගයේ පටන් ජන සංගීතයේ නාද රටා ඇසුරු කරමින් පර්යේෂණාත්මක මට්ටමෙන් ස්වතන්ත්ර නිර්මාණ ඉදිරිපත් කළ ද, ඔහු ගේ ගායනය තුළ තිබූ නාද විකෘතිය හේතුවෙන් දේශීය අනන්යතාවයක් පිළිඹිබු නො වීය. ඒ හේතුවෙන් අග නගරයේ ඉංග්රීසි කතා කරන සීමිත පිරිසක ගේ අවධානයට පාත්ර වුවා විනා , සූරියසේනයන් ගේ පරිශ්රමය සංගීත ක්ෂේත්රය තුළ රැල්ලක් ඇති නොකරන ලද්දේය. එනයින් බැලූ කළ, 1930 දශකය අග භාගයේ දී ශාන්ති නිකේතනයේ සිට මෙරට පැමිණෙන ආනන්ද ස්මරකෝනුවන් සහ ඉන් පසුව එළැඹෙන දශකයේ දී සංගීත ක්ෂේත්රයට පිවිසුණු සුනිල් සාන්තයන් දේශීය සංගීතයක් ගොඩ නැංවීමෙ හි ලා පුරෝගාමී මෙහෙවරක් ඉටු කරනු ලැබූ බවට පිළි ගැනෙතැයි අපට පැහැදිලි වෙයි.
සිංහල සංගීත සම්ප්රදායයක් ගොඩ නැගීම උදෙසා දේවාර් සූරියසේන මහතා ගත් ව්යායාමය දීර්ඝව විස්තර කැර සිටියේ කරුණු කිහිපයක් අරමුණු කර ගනිමිනි.
ඔහු ගත් මග තුළින් දේශීය අනන්යතාවය ඇති ගීත සම්ප්රදායයක් බිහි නොවූව ද, එය ජන සංගීතයේ ආභාසය ලැබූ සංගීත සම්ප්රදායයක් බිහි කිරීම උදෙසා ආනන්ද සමරකෝනුවන් ගේ සිට අනෙකුත් සංගීතවේදීන්හට කිසියම් උත්තේජනයක් සැපයුවේ නැතැයි කිව හැකිද? ඔහු පිළිබඳ අප්රකට තොරතුරු ගෙන එමින් ප්රේක්ෂක උපහාරය පිදීම එක් අරමුණක් විය. ගෞරව උපාධියක් දක්වා සරසවි අධ්යාපනය ලැබ, නීතිඥ වෘත්තිය ද හැර දමා සිංහල සංගීත සම්ප්රදායයක් වෙනුවෙන් ජීවිතය කැප කිරීම අප ගේ සම්භාවනාවට පාත්ර විය යුතුය.
දේවාර් සූරියසේන විසින් බසේ ශබ්ද උච්චාරණය සහ ස්වරය අතර තිබිය යුතු යාව ජීව සම්බන්ධතාවය බිඳීම හේතු කොට ගෙන ඇති වූ නාද විකෘතිය නිසා අවසානයේ දී අර්ථ රසය හීන වූ ආකාරය පිළිබඳව කෙරෙන තිස්ස අබේසේකරයන් ගේ පැහැදිලි කිරීම ජන සම්ප්රදායයන් ඇසුරෙන් දේශීය අනන්යතාවයක් ඇති ගීත නිර්මාණ පිළිබඳ වැදගත් තොරතුරක් අපට සපයයි. තව ද, එකී පැහැදිලි කිරීම ජන සංගීත නාද රටාවන් හා වෙනත් සම්ප්රදයයන් වල නාද රටා මුසු කළ ඇතැම් අවස්ථා වල දී දේශීය අනන්යතාවයක් ඇති වන්නේ කෙසේදැයි මා තුළ මෙතෙක් පැවැති ප්රශ්නයකට පිළිතුරක් ලබා දෙන බවක් හැඟේ. උදාහරණයක් ලෙස, පණ්ඩිත් අමරදේවයන් ගායනා කරන “මලක මහිම බල අතු අග පිපිලා” ගීතයේ දී පද රචක මහගම සේකරයන් ජන කවියක ආභාසය ලැබුවද, ස්වර රචනයේ දී ප්රකට වන්නේ උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය යි. එසේ තිබියදීත්, එම ගීතය තුළින් “අපේ කමක්” එසේත් නැත්නම්, හුරු පුරුදු බවක් දැනෙන්නේ , ජන ගී ගායනාවක දී මෙන් බසෙහි උච්චාරණයන්ට අනුගතව ස්වර රචනය සිදු වූ බැවින් ද? වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, රාග මිශ්රිත තනුව අභිභවා ගීතය තුළින් ජන ගීයක හැඩය මතු වී පෙනෙන හෙයින් ද? මේ පිළිබඳව සංවාදයට ගැනීම අනෙක් අභිලාෂය විය.
අවසාන වශයෙන්, දේවාර් සූරියසේන මහතා ගේ සොයා ගැනීම පරිදි, අපේ ජන ගීයට බටහිර සංගීතයේ සම්භවයක් ඇත් නම්, ජන සම්ප්රදායයන් සහ බටහිර සම්ප්රදායයන් මුසු කරමින් ගීත නිර්මාණය කිරීම වඩා පහසු විය යුතු මෙන්ම, එවැනි ගීත දේශීය ලක්ෂණ වඩාත් ප්රකට කළ යුතු නොවේදැයි මෙහි දි ප්රශ්නයක් පැන නැගේ. මේ සඳහා ද සංවාදයේ දී පිළිතුරක් ලැබෙනු ඇතැයි බලාපොරොත්තු වෙමු.
– අමා නයනාදරී සිරිවර්ධන
11/07/2020
තොරතුරු මූලාශ්ර:
– “අයාලේ ගිය සිතක සටහන්” , තිස්ස අබේසේකර, ප්රථම මුද්රණය – 2007
– “පිං ඇති සරසවි වරමක් දෙන්නේ”, මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්ර, හයවන මුද්රණය
– 2015- “නිෂාදි” ,පණ්ඩිත් විමල් අභයසුන්දර, දෙවැනි මුද්රණය – 2006
– “ගුවන්විදුලි නාටක හෙවත් ශ්රව්ය කාව්ය හඳුන්වා දීම”, මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම්, ‘හඬ’ ගුවන්විදුලි සඟරාව, ‘විදග්ධ සංස්කෘතියේ මහ බලකණුව ‘කලාපය (පිටුව 42-45).
– “ගීතයේ හරය හඳුනාගෙන නිර්මාණකරණයේ යෙදීම වැදගත්” – පණ්ඩිත් අමරදේව සමග කරන ලද සංවාදයක් ඇසුරෙන් සම්පාදිත ලිපියක්, ‘හඬ’ ගුවන්විදුලි සඟරාව, 2009 ජනවාරි 1 කලාපය (පිටුව 15-17)
පහතින් දැක්වෙන්නේ සී.ද.එස්. කුලතිලක මහතා ගේ මෙහෙයවීමෙන් කරන ලද සංගීතවේදී දේවාර් සූරියසේන අනුස්මරණ ගුවන්විදුලි වැඩසටහනකි. සිය “අයාලේ ගිය සිතක සටහන්” කෘතියෙහි තිස්ස අබේසේකර මහතා සඳහන් කරන “බඹර කෝකිල නාද සපිරි” ගීතය ද මෙම පටිගත කිරීමෙ හි ඇතුළත් වේ.
ඉහතින් අමුණා ඇති වීඩියෝවේ “බඹර කෝකිල නාද සපිරි” ගීය ද වාදනය කෙරෙනවා. එහි බස උච්චාරණය තුළ ඇත්තේ බටහිර ඌරුවක් පමණක් ම නෙවෙයි. ඇත්තෙන්ම වැරදි උච්චාරණයක්. නමුත්, එතුමා ගේ “වීර මලේ රොන් ගෙන යන්නේ” ගීයේ දී, බස හැසිරවීම තුළ බටහිර ආර මතු වුවත්, උච්චාරණ දෝෂ බොහෝ දුරට මග හරවා ගෙන ඇති බවක් හැඟී යනවා. එදිරිවීර සරච්චන්ද්ර මහතා විසින් දේවාර් සූරියසේන ඡේදය අවසානයේ දී සටහන් කරන දේ ඔහු ගේ වචන වලින්ම කියතොත් ; “දේවාර් සූරියසේන පසු කාලයක දී, සිය මුරණ්ඩු ගති අත් හැර උච්චාරණය නිවැරදි කර ගන්නට පසුව වෙහෙසුණා. නමුත්, විචාරකයන් පැවසුවේ දේවාර් සූරියසේනට දැන් පෙරදිග ඌරුවටවත් බටහිර ඌරුවටවත් ගීත ගායනය කරන්න බැරි බවයි. “
කෙසේ නමුත්, “වීර මලේ” ගීය පටිගත කළ වර්ෂය (ක්ෂේත්රයට පිවිස සෑහෙන්න කල් පසු වී කළ පටිගත කිරීමක් දැයි කීමට) පිළිබඳ තොරතුරු මා ළඟ නැත.
“වීර මලේ රොන් ගෙන යන්නේ” ගීතයට මෙතැනින් සවන් දෙන්න:
රොන්සුනු 