ස්ත්රී-පුරුෂ සම්භෝගය හා අනුරාගී හැඟීම් තේමා කර ගත් නිර්මාණ, පරම පිවිතුරු ආදරය, විරහව මුල් කොට ගෙන ලියැ වී ඇති ගීත වලට සාපේක්ෂව ගත් කළ සංඛ්යාත්මකව අඩු බව සිංහල ගීතයට ළැඳි අපට බැලූ බැල්මට පෙනී යයි. නමුත් , සිංහල ගීතයේ ඉතිහාසය සීරුවෙන් පිරික්සා බලන අයෙකුට නම්, 60,70 දශකයේ පටන් ම අනුරාගික තේමාවන් රැගත් ගී නිර්මාණ වලින් ද පෝෂණය ලබා ඇති බව දැක ගත හැකි වනු ඇත. එසේ වුවත්, රාග නිශ්රිත ගීත ලෙස බොහෝ විට ප්රේක්ෂක විචාරයට බඳුන් කෙරෙන්නේ “කුමරියක පා සළඹ සැලුණා”(කේ. ඩී.කේ ධර්මවර්ධන/වික්ටර් රත්නායක/ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව), “මුව මුක්තා ලතා” (අජන්තා රණසිංහ/ආනන්ද පෙරේරා/එඩ්වඩ් ජයකොඩි), “අමකර කුරවි සරින්”(කේ.ඩී.කේ ධර්මවර්ධන/මොහොමඩ් සාලි/ඩබ්ලිව්. ප්රේමරත්න) වැනි ලිංගිකත්වය කුළු ගන්වන සුළු ප්රකාශනයන් වක්රෝක්ති ආධාරයෙන් මුත්, බොහෝ දුරට සෘජුව ඉදිරිපත් කෙරෙන ගීත අතළොස්සක් පමණි. මේ අතරිනුත් “කුමරියක පා සළඹ සැලුණා” ගීතය ගැන විචාර සටහන් කොතෙකුත් දකිනු ලැබේ. සංකේත ආශ්රයෙන් ලිංගිකත්වය පිළිබඳව කෙරෙන සෘජු ප්රකාශනයක් එහි ඇත. එතෙකුදු වුවත්, හදිසියේ ඇස ගැසෙන, මන බඳනා ස්ත්රී දේහ ලතාවක් දැක , නොඉඳුල් තුරුණුවකු තුළ එතෙක් නිද්රෝපගත ව තිබූ ඉඳුරන් පිබිදීමත්, ඒ දකින රුව ඔස්සේ ඔහු මනසින් යන දුර ගැනත් හැරෙන්නට, බහුතර ප්රේක්ෂක විචාර සටහන් වල කියන්නා සේ, ස්ත්රී-පුරුෂ රමණයක කිසිදු ලකුණක් එ තුළ දක්නා නො ලැබේ. සිත මිස කය නැති නිරාමිස ප්රේමය, ආදරය , ආධ්යාත්මික බැඳීම් ගීත කලාව හරහා බොහෝ කොට ගෞරව බහුමානයට පාත්ර කළ යුගයෙක, එවැනි කිසිදු ආධ්යාත්මීය බන්ධනයකින් තොරව , හුදෙක් ඉන්ද්රිය ආශාවන් ගේ අවදිවීමක් උත්කර්ෂයට නංවා තිබීම එම ගීතයේ ඇති විශේෂත්වයක් සේ සලකමි. උත්කර්ෂයට නැංවීයැයි යැයි කියන්නේ නිර්මාණයට සම්බන්ධ වුණු විදග්ධ පෙළේ නිර්මාණකරුවන් සහ ඒ සඳහා උපයෝගී කරගෙන ඇති වියත් සාහිත්යමය බස් වහර සැලැකිල්ලට ගනිමි නි. එය නිර්මාණකරුවන් විසින් ගේය පද රචනයෙහි ලා වඩා යථාර්ථවාදී රීතියක් අනුගමනය කිරීමේ මාර්ගයට ප්රවිශ්ට වීමක් ලෙස සැලැකිය හැකිය.
“මා සනසා මා නළවා” (කේ. ඩී.කේ ධර්මවර්ධන/මර්වින් පෙරේරා) , “පෙමාතුර හැඟුම්” (අජන්තා රණසිංහ/සනත් නන්දසිරි), “පෙර ආත්මයක එක රාත්රියක”(කරුණාරත්න අබේසේකර/මිල්ටන් පෙරේරා සහ සුජාතා අත්තනායක), “ආශාවේ මල් වැටෙන් එබී” (ඩෝල්ටන් අල්විස්/ගුණදාස කපුගේ/බණ්ඩාර අතාවුද) සහ “රුං රුං රුං රුං මී මැස්සෝ” (ධර්මසිරි ගමගේ/ප්රේමසිරි කේමදාස/වික්ටර් රත්නායක සහ නන් දා මාලිනී) , “හෙමින් සැරේ පියා විදා” (ධර්මසේන පතිරාජ/ප්රේමසිරි කේමදාස/ටී.එම්. ජයරත්න සමඟ නීලා වික්රමසිංහ), “තොලින් තොලට වෑහෙන ගී සින්දූ” (මහගම සේකර/ලයනල් අල්ගම/ ඩ්බ්ලිව්. ඩී. අමරදේව) වැනි චිත්රපට ගීත ද මෙහි දී අප ගේ මතකයට නැඟේ. මේ සෑම ගීතයක් ම ලෝකාස්වාද රතිය කේන්ද්ර කොට රචනා වී ඇති බව පද පෙළ සියුම්ව නිරීක්ෂණය කර බැලීමේ දී පෙනී යයි.
අප ගේ මේ වෑයම විචාරක අවධානයට එ තරම් පාත්ර නොවූ, හුදු ආධ්යාත්මික බැඳීමකට එහා ගිය , සමීප සම්බන්ධතාවයක බ්රහ්මස්වාදයත්, වියෝගයේ වේදනාවත් එකට කැටි කර ගත්, තවත් අපූර්වතම ගී නිර්මාණයක් විමසා බැලීමට යි. මනුෂ්ය චිත්ත සන්තානයෙහි , විශේෂයෙන්ම ස්ත්රීන් විෂයෙහි වැඩිපුර කතා බහට ලක් නොවන ස්වභාවයක් පිළිබඳව ද තතු මේ ගීතය තුළින් අනාවරණය කෙරෙනවා. මෙහි ඇති සුවිශේෂීත්වය වන්නේ එය යි.
“මිදි ඇඹුලයි කියලා
කියූ කතාවේ මා තනිවුණා එදා
චංචල ළඳක් වුණා ද ඔබ මා
ඇසුරු කළා කියලා”
ගීතයට ප්රවේශය ලබා ගන්නේ ප්රකට ජන කතාවක එන නරියා සහ මිදි පොකුරේ උපමාවෙන්. එය තරුණයකු ගේ අතීතාවර්ජනයක් ලෙස දිග හැරේ. මිදි ඇඹුල් ය කියූ කතාව මෙහි දී භාවිතා වන්නේ ලබා ගත නොහැකි දේ අත් හැරීමේ දී සාමාන්යයෙන් සිදු වෙන්නා සේ, අපහාසාත්මක ප්රහාරයක් අනෙක් පාර්ශ්වය වෙත එල්ල කිරීමේ අරමුණින් නොවේ. එවැනි ප්රයත්නයක් තිබුණේ නම්, කතාවේ එන නරියා නම් රූපකය හරහා නිරූපණය වන වර්තමාන කතාවේ ප්රධාන චරිතයට ද එය සෑහෙන පමණ අපහාසයක් වනු ඇත. එකී උපමාව යොදා ගැනෙන්නේ ඊට වඩා පුළුල් ආධ්යාශයකින් බව පදමාලාව දෙස විමසුම් ඇස යොමද්දී පෙනේ. මිදි යනු ඉතාම ප්රණීත රසයක් ඇති පළතුරකි. ස්ත්රී-පුරුෂ සම්භෝගයේ සුවය දෘශ්ය කාව්යයන් වල දී ඉදුණු, රත් පැහැ මිදි පොකුරකින් සංකේතවත් කෙරේ. ඒ අනුව, “මිදි ඇඹුලයි කියලා කියූ කතාවේ මා තනිවුණා එදා” යැයි පළමු පද දෙක ඇසූ පමණින් ම වුව, එයින් සංකේතාත්මකව ඉදිරිපත් කරන්නේ කුමන ආකාරයක රසයක් අහිමි වී යාමක් දැයි අනුමාන කරන ශ්රාවකයාහට, ඊ ළඟ පද දෙකෙන් එම අනුමානය තහවුරු කර ගත හැකි වේ .
“චංචල ළඳක් වුණා ද ඔබ මා
ඇසුරු කළා කියලා”?
ජනප්රවාදයේ එන ප්රකට උපමා කතාවකින් ද්විත්ව කාර්ය සාධනයකට නිර්මාණකරු දක්ෂ වී ඇත. එය වටහා ගැනීමට නම් අවසානය දක්වා ගීතය සියුම්ව නිරීක්ෂණය කර බැලිය යුතුය. “ඔය නොලැබුණු මිදි ඇඹුල්ය” කියන්නට සිදු වුව ද, ජනකතාවේ එන නරියා මෙන් වර්තමාන කතාවේ තරුණයා හීන පෞරුෂ ඇත්තකු බවක් සමස්තාර්ථය තුළින් ධ්වනිත නොවේ. ඒ සඳහා ඔහුට තිබූ සාධාරණ හේතු පදමාලාව තුළින්ම සොයා ගත හැකිය.
ජනකතාවේ එන නරියාට මිදි ඇඹුල් කියා චිත්ත වේගය යටපත් කර ගැනීමට සිදු වූයේ, කෙදිනක හෝ මිදි ගෙඩියක් වළඳා එහි ප්රණීත රසය විඳ ඇති බැවිනි. මෙහි කතා නායකයා සම්බන්ධයෙන් ද එය සත්ය බව වටහා ගැනීමට ස්ථායී කොටස වුව ප්රමාණවත්. අන්තරා කොටස් දෙකින් ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ දෙදෙනා ගේ සම්බන්ධතාවය ඉදිරියට විකාශනය වූ ආකාරය පිළිබඳ වැඩිදුර තතු පමණි.
[චංචල ළඳක් වුණා ද ඔබ මා – ඇසුරු කළා කියලා] – “ඇසුරු කළා කියලා” යන්නෙන් කථකයා සහ ඔහු ගේ පෙම්වතිය අතර මානසික බන්ධනයකට එහා ගිය සමීප කායික ඇසුරක් පැවැති බව ගම්ය වේ. ඒ බව තහවුරු කර ගත හැකි වන්නේ, ගීතයේ ඉදිරි පෙළ ගැස්ම නැතහොත්, අන්තරා කොටස් කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කිරීමෙන්.
එසේ නම් ඔහුට “මිදි ඇඹුල්” යැයි කියන්නට සිදු වූයේ ඇයි? ඊට පිළිතුර ද ස්ථායී කොටස තුළ ම හමු වේ – “චංචල ළඳක් වුණා ද ඔබ මා ඇසුරු කළා කියලා”? සමාජයේ සුලබව කතා බහට ලක් නොවන, එහෙත් ස්ත්රී-පුරුෂ සම්බන්ධතා අතර අවිරලව පවතින, මනුෂ්ය චිත්ත චෛතසික ස්වභාවයක් හෙළි කරන කතාවක් ඒ කෙටි වැකිය තුළ ගැබ් වී ඇත. ඒ පිළිබඳව වැඩි දුර විග්රහය පසුවට තබා අන්තරා කොටස් පළමුව විමසා බලමු.
ගීතය ඉදිරියට ගලා යන්නේ මේ යුවළ ගේ ආදර සම්බන්ධතාවය සමීප ඇසුරක් දක්වා වර්ධනය වූ අන්දම අප ඉදිරියේ දිග හරිමින්. පළමු අන්තරාවේ දී එහි මුල් ප්රවේශය ලබා ගනී.
“මායිම් නැති ලෝකයක් කරා
අප පියවර මැනලා
ජීවිතයේ මුල මැද අග සෙව්වා
හදින් හදක් පුබුදා”
[මායිම් නැති ලෝකයක් කරා – අප පියවර මැනලා] – චමත්කාරයේ රන් රේඛා සැලෙන හදින් දකින පෙම්වතුන් යුවළ සීමා බන්ධන වලින් මිදී ඔවුන්ටම වෙන් වූ ලොවක් සොයා පිය නඟනවා. මායිම් නැති ලෝකයක් සොයා යාමෙන් ගතානුගතික සමාජාචාර ධර්ම හා සම්මුතීන් නොතකා ක්රියා කිරීමට උත්සාහ කිරීමක් ද එයින් හැඟ වේ. කෙසේ වෙතත් සමාජ සම්මත සීමාවන් පෙනී යයි. මේ පද දෙස අවධානය යොමු කරන්න;
“ජීවිතයේ මුල මැද අග සෙව්වා
හදින් හදක් පුබුදා”
[හදින් හදක් පුබුදා] – එකිනෙකා ගේ හදවත් පිබිදීමකට ලක් වන්නේ අනෙකා ගේ හදවතෙන්. එය දෙදෙනාගේ ම ප්රථම කායික ඇසුර පමණක් නොව, ප්රථම ප්රේමය ද බව ඉඟි කිරීම කි. (ප්රථම කායික ඇසුර බව දෙවන අන්තරා කොටසේ දී තහවුරු වෙයි.)
[ජීවිතයේ මුල මැද අග සෙව්වා] – සීමා මායිම් වැටකොටු බැමි නැති ලොවක් කරා යන ගමනේ දී තමනට අත් විඳින්නට සිදු වූ දුක – සැප මුසු අත්දැකීම් හරහා ජීවිතයේ ගැඹුර දැකීමට, එ නම් දිවියේ නීම් හිම් හඳුනා ගැනීමට මේ තරුණ යුවළ උත්සාහ කරනවා.
විවාහකයන් ද නොවේ නම්, ප්රථම ප්රේමය ද වි නම්, නිදහස සොයා යන්නට සිදු වූයේ ඇයි දැයි ප්රශ්නයක් පැන නඟී. ඇතැම් විට එය මේ දෙපළ කායික රස පහස ලබන්නට සම්මතය පරිදි විවාහ වන තුරු සිටීමට අකැමැති වූ හෙයිනැයි කෙනෙකුට කිව හැකිය. නමුත්, දෙවන අන්තරා කොටසත් එක්ව ගත් කළ, ඔවුන් ගේ ප්රේම සම්බන්ධතාවයට ඊට වැඩි බරපතල සම්බාධක තිබී ඇති බව පැහැදිලිව පෙනේ – “සළාවැටුම් දහසක් ගෙවලා”. දෙමාපිය වැඩිහිටියන් ගේ විරෝධතාවය වැනි බාහිර සමාජයෙන් එල්ල වූ දැඩි බාධක මධ්යයේ, සංස්කෘතික සීමා නොතකා හැරීමට සිදු වී ඇති බවක් සිතිය හැකියි. ඇතැම් විට ජාති , ආගම් වැනි වැඩිහිටියන් විෂයෙහි බරපතල නොගැලපීමක් විරෝධතාවයට හේතු වන්නට ඇතැයි ද සංශයක් මතු වේ. විචාරයේ දී නිර්මාණකරු ගේ පසුබිම විමර්ශනය කර බැලීම නිර්මාණය නිවැරදිව වටහා ගැනීමට මහත් පිටිවහලකි. ගී පද රචකයා ගේ පසුබිම පිළිබඳ කෙටි විස්තරයක් සටහන අවසානයේ දී බලාපොරොත්තු වන්න.
අනතුරුව එළැඹෙන්නේ ගීතයේ උච්චතම අවස්ථාව යි;
“සළාවැටුම් දහසක් ගෙවලා
මී වද පැණි පිරුවා
රුචි රුචි කුසුමේ පෙති දිග හැරුණා
සිතුම් පැතුම් සනසා”
[සළාවැටුම් දහසක් ගෙවලා] – “සළාව” යනු සුළිය යි. ඉංග්රීසියෙන් මෙය “vortex” යැයි හැඳින්වෙනවා. “සළා වැටුම” යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ ජල පහරක් උස් ස්ථානයක සිට පහළට වැටීමේ දී , ඇතිවන වේගවත් දිය සුළියට යි. එවැනි සැඩ රළ සහිත සුළියකට හසු වුණු කෙනෙකුට වෙන දේ අමුතුවෙන් විස්තර කළ යුතු නැත.
මේ “සළා වැටුම” යන යෙදුම ගීතයක යෙදුණු තවත් අවස්ථාවකට නිදර්ශනයක්;
“හැපී ගලක යළි සලා වැටුම් දී
නඟා නඟා හඬ දිවේ දිවේ
ගැටෙන සැප දුක මාරු වී යයි
පුරුදු ජීවන මං තලේ”
(චන්ද්රරත්න මානවසිංහ/ඩබ්ලිව්. ඩී. අමරදේව/නාරද දිසාසේකර)
ශ්රී චන්ද්රරත්න මානවසිංහ සූරීන් ‘සිකුරු තරුව’ (1963) චිත්රපටයේ “ගමන නොනිමෙයි ලෝකයේ” ගීතයට “සළාවැටුම්” යොදා ගත් සැටි එසේයි.
“මිදි ඇඹුලයි කියලා” ගීතයට අනුව එම යුවළට එක් සළාවැටුමක් නොව, එවැනි දිය සුළි ගණනාවක් ම පසු කර යන්නට සිදු වේ. එයින් ව්යංගයෙන් කියැවෙන්නේ අතිශය අන්තරාකාරී වූත්, වේදනාකාරී වූත්, කටුක මාර්ගයක් ඔස්සේ දෙදෙනාට ගමන් කරන්නට සිදු වූ බව යි. නමුත් තනිව නොව දෙදෙනා එකට. ඒ අභියෝගාත්මක ගමනේ දී පවා දෙදෙනා නිරුපද්රිතව සිටින්නට සමත් වෙනවා. බාධක හිරිහැර වලට ඔවුන් ගේ ගමන නවතන්නට, ඔවුන් ගේ පැවැත්මට හානි කිරීමට හැකි වන්නේ නැත. එ පමණක් නොව, සුළි කුණාටු අතරින් යන අවදානම් සහගත ගමනක අවසානයේ දී ප්රේමයේ දිව්යමය රසය විඳීමට ද මේ යුවළ සමත් වෙනවා. හරියට ටයිටැනික් චිත්රපටයේ මෙනි.
“සළාවැටුම් දහසක් ගෙවලා
මී වද පැණි පිරුවා”
[මී වද පැණි පිරුවා] – මේ නම් ස්ත්රී-පුරුෂ සම්බෝග රසය වැළැඳූ බව ප්රකාශ කිරීම පිණිස යොදා ගත් ඉතාමත් අලංකාර වක්රෝක්තියකි. මිදි පොකුර සේ ම, කම් සැපතෙහි මිහිරි බව සංකේතවත් කිරීමට “මීවද පැණි” සාහිත්ය කලාදියේ දී බහුලව යොදා ගනී.
ගීතය අවසාන වන්නේ තියුණු ව්යංග්යාර්ථයකින් දෙදෙනා ඒ සැපය විඳ ගත් ආකාරය ප්රකාශ කරමින්;
“රුචි රුචි කුසුමේ පෙති දිග හැරුණා
සිතුම් පැතුම් සනසා”
[රුචි රුචි කුසුමේ පෙති දිග හැරුණා] – මෙහි යටි පෙළ තරමක් සීරුවෙන් වටහා ගත යුතු වේ.
සාහිත්යයේ දී “කුසුම” නැත්නම් “මල” හරහා නිරූපණය වන්නේ ස්ත්රීත්වය යි, ස්ත්රී දේහ ලාලිත්ය යි. රමණයට පෙර හා රති කෙළි අතරවාරයේ සිදු වන කාමෝද්දීපනයේ දී පිබිදෙන ස්ත්රී නිල ගණනාව කි. ඒ පිළිබඳ දීර්ඝ විස්තරයක් වාත්ස්යානයන් ගේ කාම සූත්රයේ සඳහන්. කවියා මෙහි දී ස්ත්රියක ගේ සිරුරේ එකී සංවේදී ස්ථාන සියල්ල මලකට උපමා කර තිබීම අපූර්වතම කාව්යෝක්තිය කි. ඒ අනුව, තරුණිය ගේ සිරුරෙහි තමන් කැමැති කැමැති සියුම් සංවේදී තැන් පිබිදුණු බව තරුණයා කියයි. ඒකෙසේද යත්;
[සිතුම් පැතුම් සනසා] – සදාචාරයේ දුහුල් සළු උනා ස්ත්රී පුරුෂ සංසර්ගයට එළැඹුණු තැන් සිට සොයා යන්නේ සුරතාන්තය යි. එතැන හිරි-ඔතප් දෙකම නැත. ඔහුට අනුරාගයේ උපරිමාස්වාදය ලබා දෙමින් ඇය ගේ සියලු කාම නිල කැමැති කැමැති පරිදි විවර වූ බව කවියා පද කිහිපයකට බහා එසේ ව්යංගයෙන් ප්රකාශ කරයි.
ඇතැමෙකු විසින් එය, මේ දෙදෙනා කාමසූත්රයේ විස්තර වෙන පරිදි කැමැති කැමැති ඉරියව්වෙන් සම්භෝග සුවය විඳි බව ඉඟියෙන් පැවසීමක් යැයි ගනු ඇත. එහි ද වරදක් නැත. එහෙත් අප ගේ වැටහීම නම්, ලිංගික උත්තේජනයේ දී ස්ත්රී දේහයේ වහා ප්රතිචාර දක්වන සුළු වූ රසකාමී තැන් රිසි රිසි පරිදි අවදි වී යැයි යන අරුත, එහි අන්තර්ගත විචිත්රවත් කාව්යෝක්තිය හා වැඩි එකඟතාවයක් තිබෙන බවකි.
“රුචි රුචි කුසුමේ පෙති දිග හැරුණා” යන පද පෙළෙහි වචනාර්ථය ගත හොත් එය පෙරළෙන්නේ තරුණයා කැමති කැමති මල, හෙවත් කැමති කැමති ස්ත්රිය කරා ගොස් කම්සැප විඳි ගත් ලෙසින්. ගීතයේ විකාශනය අනුව සමස්තය ගත් කළ, එකී වචනාර්ථය අර්ථ සම්භාධක පමුණුවයි. ඔහු විසින් සිය පෙම්වතිය චපල (චංචල ළඳක්) වී යැයි යැයි චෝදනා කරන අතරේ දී, තමන් ද කැමැති කැමැති ස්ත්රිය කරා ගිය බව පැවසීම පරස්පරතාවය කි. එයින් සිදු වන්නේ රස භංගය කි.
තවද කිව යුතු වැදගත් යැයි හැඟෙන යමක් ඇත. මේ ගීතය මගේ මතකයේ රැඳෙන්නේ සරල පද විනා සංකීර්ණ අරුත් ඇති පද හරිහැටි ග්රහණය නොවුණු, එහෙත් අරුත් පසිඳලීමට නිතර උත්සුක වුණු, යමක් කමක් තේරුම් ගත හැකි නව යොවුන් වියේ සිට යි. ඉඳහිටෙක ගීතයක් දෙකක් රූපවාහිනී මාධ්යයෙන් ඇසුණොත් හැර, එ කල ගීත ශ්රවණය සඳහා අපට තිබුණු ප්රධාන මාධ්යය රේඩියෝව යි. රේඩියෝව හරහා ගීතය ශ්රවණය කළ මට මේ අවසාන පද පෙළ අවිඥානිකව මෙන් ඇසුණේ “නොකිළිටි” කුසුමේ පෙති දිග හැරුණා සිතුම් පැතුම් සනසා ලෙසින් බව ද මෙහි දී සඳහන් කළ යුතුය. පරිගණක මෙවලම් භාවිතයෙන් සවන් දෙද්දී, පද නිවැරැදිව ග්රහණය කර ගන්නා තෙක් ගීතය ඇසුවේ ඒ පද පූර්ව යොවුන් වියේ දී ග්රහණය වූ ආකාරයෙන් ම සිත් හි තබාගෙන වීම විමතියට කාරණයෙකි. ගී පද රචකයා විසින් මුලින් ම පද ලියා තිබුණේ ද මට අවිඥානිකව ඇසුණු ආකාරයෙන්ම ද? ගුවන්විදුලි ගීත තේරීම් කමිටුවේ උදහසට හසු වීම නිසා පසුව “රුචි රුචි කුසුමේ” ලෙසින් වෙනස් කර ගායනය කෙළේ ද? සෝමතිලක ජයමහ මහතා ගේ “පොඩි දුවගේ සිනා වැලයි” ගීතයේ “මඟේ නිවන මඟේ පැල්පතයි” , ටී.එම් ජයරත්න මහතා ගයන “පුංචි පන්තිවල” ගීතයේ “වැඩිහිටියන්ගේ නොමනා කම් වල” වැනි වැකි තුළ රටේ සංස්කෘතික සහ ආගමික හර පද්ධතියට එරෙහි අපහාසාත්මක ප්රකාශ අඩංගු වේ යැයි පවසමින්, ඒවාට තහංචි පැනැ වූ ගුවන්විදුලි ඉතිහාස කතා කතා පවත් අසා ඇති හෙයින් එවැනි සැකයක් මතු වීම වැළැක්විය නොහැකිය. නිර්මාණකරුවන් ගේ මැදිහත් වීමෙන් පසුව එම තහනම ඉවත් කර ගන්නා ලද බව ද ප්රචාරය කිරීමට අවසරය ලබා ගත් බව ද අප අසා ඇත්තෙමු.
යම් හෙයකින් එවැනි තහනමක් හේතු කොට ගෙන “රුචි රුචි කුසුමේ” ලෙසින් පද වෙනස් කරන ලද්දේ ද?
කෙසේ වෙතත් අදටත් එදා මට ඇසුණු ලෙසින් ගීතය විඳින්නට මම වඩා කැමැත්තෙමි;
“නොකිළිටි කුසුමේ පෙති දිග හැරුණා
සිතුම් පැතුම් සනසා”
මෙම සටහනට ප්රස්තූතය වන මිදි ඇඹුලයි කියලා ගීතයේදීත් දෙදෙනාට සිය ආදර සම්බන්ධතාවය පවත්වා ගෙන යන්නට සිදු වන්නේ බාහිර සමාජයෙන් එල්ල වෙන අනේකවිධ බාධා කිරීම් මැද යි. පොඩි හෝ සීරු මාරුවකින් ජීවිතය පවා අහිමි වෙන සුළු වටාපිටාවක යි. යමක් කිරීමට එරෙහිව එන ප්රතිරෝධය වැඩි වන තරමට ම, එම ප්රතිගාමී බලවේග වලට සමානුපාතිකව, ඒ දෙය කිරීමට ඇති උනන්දුව සහ ආශාව ද වැඩි වීම මනුෂ්ය ස්වභාවය කි. වෙසෙසින්ම තුරුණු සිතක නම්, බාධා කිරීම් වලට ප්රති-විරුද්ධව ඒ හා සමානව තුරුණු ජවය ද ප්රබලව නැඟී එයි. අවසානයේ දී සතුරු බලවේග නිසාම සීමා බන්ධන නොතකා ක්රියා කරන්නට ද පෙළැඹේ. මෙසේ, සම්මතයේ සීමාවන්ගෙන් මිදී යන දෙදෙනා අනුරාගිකව එක් වෙනවා. ලෞකික ජීවිතයේ දී කෙනෙකුට ලැබිය හැකි බ්රහ්මස්වාදය ද ලබන්නට සමත් වෙනවා. ඒ හරහා ජීවිතය යනු කුමක්දැයි වටහා ගන්නට වෑයම් කරනවා. අන්තරා කොටස් දෙකෙහි මා දකින සාරාංශය එය යි.
කලකට පෙර පුවත්පතක කියැවූ පැදියක කොටසක් මතකයට නැඟේ;
“ගලන ගඟුලක ගමන
වළකතොත් මඟ වැරද
ගම් බිම් උඩින් වුව
ගලනු නියතයි දහම”
(කතෘ අඥාතය)
එ තරම් බාධක දුක් කම්කටොළු මැද ඇය සමඟ එක්ව ගමනක් ගිය, ඈ සමඟින් ජීවිතය විඳි බව කියන ඔහුට, අවසානයේ දී සිය පෙම්වතිය අරබයා නරියා සහ මිදි පොකුරේ උපමාව සිහිපත් කරන්නට සිදු වූයේ ඇයි? ගී පද අතර සම්භෝග ශෘංගාර රසය ඇතත්, ගායනයෙහි වේදනාත්මක ස්වරයක් ඇසෙන්නේ ඇයි? සමස්ත ගීතය සැලැකූ කළ විප්රලම්භ ශෘංගාර රසයක් මතු වන්නේ ඇයි? දෙදෙනාගෙන් එක් අයෙකු හෝ කායික පහස පමණක් අරමුණු කර ගනිමින් ගොඩ නඟා ගත් සම්බන්ධතාවයක් යැයි කිසිසේත්ම කිව නොහැකිය. ගතෙන් පමණක් පහස පතන අය , ඒ හරහා ජීවිතය දකින්නට උත්සාහ කළේ යැයි පැවසීම තරමක විමතියට කරුණෙකි. හැරත්, එ තරම් දුක් කම්කටොළු මධ්යයේ ජීවිත අවදානමක් ද රැගෙන? එමතුදු නොව, ගායනය සහ සංගීතය තුළින් හුදු කායික ඇසුරකට එහා ගිය ආත්මීය බැඳීමක අවසානයේ හදවතේ ගැඹුරුම තැනින් මතු වෙන විරහා වේදනාවක භාවයන් ප්රකාශයට පත් වෙනු ඇසේ.
ඉහත ප්රශ්න වලට පිළිතුරු සඳහා නැවතත් ගීතයේ මුලට ගොස් ස්ථායී කොටස විමසා බලමු.
“මිදි ඇඹුලයි කියලා
කියූ කතාවේ මා තනිවුණා එදා
චංචල ළඳක් වුණා ද ඔබ මා
ඇසුරු කළා කියලා”
පංචේන්ද්රියන් ආශ්රිතව විඳින ආශ්වාදය කාමය යි. වාත්ස්යාන ගේ කාම සූත්රයට අනුව මිනිසකු ගේ ජීවිතයේ මූලික අවශ්යතා තුනකි. එනම්, ධර්ම , අර්ථ සහ කාම යනුවෙනි. ලිංගික ආකර්ෂණයකින් තොරව ඇති වන ස්ත්රී-පුරුෂ (ආදර) සම්බන්ධතාවයක් සිත මිස කය නැති බඹලොවවත් තිබේ දැයි සැක සහිත ය.
පංචේන්ද්රියයන් පිනවීමෙන් සෑහීමකට පත් නො වීම ද මනුෂ්යයත්වයේ ස්වභාවය කි. ස්ත්රී-පුරුෂ සම්භෝගයේ අමොද සුවය වරක් විඳි පුද්ගලයාටද එකී ධර්මතාවය වලංගුය. ඔහු එම රසය නැවත නැවතත් සොයයි, ලබා ගැනීමට සිතයි. ඇතැමෙකුට එක් සහකරුවකුගෙන් හෝ සහකාරියකගෙන් සෑහී සිටිය නොහැකි ය. එවැනි චරිත මෙ ලොව ඇත. ජ්යෝතිෂ්ය සිද්ධාන්තයන්ට අනුව නම්, ඒවා උපතේ දී “අතිධාවන කාමයෝග” පිහිටීමෙන් ඇති වන චරිත ස්වභාවයන් ය.
මලෙන් මලට යන බමරුන් ගැන සුලබ ව කතා කළත්, එක් මොණර පිළක් අතහැර, තවත් මොණර පිළකට ඇදෙන සෙබඩක ගැන කතා කෙරෙන්නේ අඩුවෙනි. කතා කළ ද පිරිමින් අරබයා මෙන් “මලින් මලට පාවෙන බමරින් දූ” යැයි උත්කර්ෂයට නඟා නොව , කාන්තාවන් සම්බන්ධයෙන් යෙදෙන්නේ සෑහෙන පමණ අපවාදාත්මක ස්වරයකි න්. ගීතයකට නැඟුණු එවැනි එක් අවස්ථාවක් “මගෙ හද මඬල මල් යහනකි ප්රභාවතී” ගීතය තුළ හමු වේ;
“පිල් ගොමුවකින් පිල් ගොමුවට ඇදුණු ලියේ
මල් සුවඳකට බැඳි වරලස ඉනුව ලියේ
පවලම් පොටෙන් ගිලිහුණු තාරකාවියේ
කරපු පවට නාඬන් දේවතාවියේ”
(ස්වර්ණ ශ්රී බණ්ඩාර/ගුණාදාස කපුගේ)
කතා නායකයා වරදෙහි බැඳුණු සිය සහකාරිය “දේවතාවියේ” යැයි ආමන්ත්රණය කළ ද (ඈ අවට සමාජයේ අන්ය ස්ත්රීන්ට වඩා උසස් තත්ත්වයක සිටී හෙයින්යැයි අනුමාන කළ හැකියි), සමස්තය ගත් විට, එ තුළ ඇයපාපයෙහි බැඳුණු බවට චෝදනාවක් , අපවාදාත්මක ස්වරයක් ගැබ් වී ඇත. එකී විශේෂත්වය “මිදි ඇඹුලයි” ගීතය තුළ ද දැකිය හැකිය.
කතා නායකයා වේදනාත්මක හඬින් පවසන්නේ ඔහු හා සමීපව ඇසුරු කිරීමෙන් අනතුරුව, ස්ත්රී-පුරුෂ සම්භෝග සුවයෙහි සියලු මානයන් හා ගැඹුර හඳුනා ගන්නා ඇයට ඔහුගෙන් සෑහීමට පත් වී සිටිය හැකි නොවූ බව යි. යථාර්ථවාදී ලෝකයේ මිනිස් චිත්ත චෛතසික ස්වභාවයක තතු හෙළිවන්නේ එතැනදී යි.
[චංචල ළඳක් වුණා ද ඔබ මා – ඇසුරු කළා කියලා?] – ඔහු හා පැවැති සමීප ඇසුර නිසා, එතෙක් ඈවත් නොදැන, ඈ තුළ නිද්රෝපගතව සිටි විභවයක් ඇය හඳුනා ගන්නවා. එතැන් සිට ඇය සිය ප්රේමවන්තයාගෙන් පමණක් සෑහීමකට පත් නොවී, වෙනත් පිරිමින්ගේත් පහස පතා යන තැනැත්තියක බවට පත් වෙනවා. අවසානය කෙසේ වේදැයි නොමදැන දෙදෙනා ගිය ගමන එතැනින් නවතිනවා. අප කතා නායකයාට නරියා සහ මිදි පොකුරේ උපමාව සිහිපත් වන්නේ එතැනදී යි. සිය පෙම්වතිය තුළ සිය ඉඳුරන් පිනවන අමෘත රසයක් පමණක් ම නොව, ස්වභාවයෙන්ම ඇඟ හිරි වැටෙන සුළු අමිහිරි ස්වභාවයක් ද ඇති බව හඳුනා ගැනීමෙන් පසුව යි. ඇතැම් විට , ඇය එම හැසිරීම් රටාවෙන් මුදවා ගැනීමට ගත් සියළු උත්සාහයන් ව්යර්ථ වූ තැන දී නිතැතින් ම කරන්නට සිදු වූ ප්රකාශයක් ද විය හැකිය.
ජනශ්රැතියේ එන කතාවක් තේමා කර ගනිමින්, උපමා, රූපක , වක්රෝක්තීන් ආදී කාව්යාලංකාර සුදුසු තැන් හි භාවිත කර, පද සංකලනයෙහි ලා පද රචකයා විශද කරන නිර්මාණ කෞශල්යය විස්තර කිරීමට මගේ ඥානය මඳ ය. හිස්තැන් පුරවන එකදු “සක්ක පදයක්” හමු නොවීම ගීතයේ ගුණාත්මක බව තවත් වැඩි වේ. හැම වදනක්ම තම අරමුණ කරා යොදා ගෙන ඇත්තේ හැම වදනකටම වටිනාකමක් දෙමින්. නිර්මාණයක තිබිය යුතු ඖචිත්යය ද මැනැවින් ප්රදර්ශනය කරන ගේය කාව්යය කි. ජනප්රවාදයේ එන කතාවකින් ආරම්භය ගෙන, තෝරා ගත් අනුභූතියට උචිත නූතන සරල භාෂා රීතියක් අනුගමනය කරමින්, සුමට යෙදුම් භාවිතයෙන්, සංකීර්ණ චෛතසික ස්වභාවයක් පද කිහිපයක් හරහා නිර්මාණශීලී ලෙස චිත්රණය කරන විශිෂ්ට නිර්මාණය කි.
ගීතයක් පරිසමාප්ත කලාකෘතියක් බවට පත් වන්නේ තනුව, සංගීතය සහ ගායනයත් එක්ව ගත් කළයි. ගුවන්විදුලි ගීතයක් ලෙස පටිගත කර ඇති මෙහි, සංගීත වින්යාසය තුළ විරහ වේදනාවත්, ශෘංගාර රසයත් එකට කැළැතී, සංයෝග වී ඇත. ආරම්භක වාද්ය ඛණ්ඩය තීරණාත්මක ගමනක ඇරැඹුම සටහන් කරයි. බටනළාව අනුරාගී ස්වරයකින් වාදනය වුව ද, ආත්මීය වේදනාවක සළකුණු ද එහි යටි පෙළින් ඇසේ . ගීතයේ රිද්මය “මායිම් නැති ලෝකයක් කරා අප පියවර මැනලා” යන ප්රකාශයට අනුව , මනසෙහි චිත්රණය වෙන යුවළක අතිනත් පටලා යන දර්ශනයට අදාළ ගමනෙහි රිද්මයට සම්පාත වේ. “හදින් හදක් පුබුදා”, “සිතුම් පැතුම් සනසා” යන අන්තරා කොටස් අවසානයේ දී නැවත ස්ථායී කොටස කරා එළැඹෙන්නේ මඳ විරාමයක් සහිතව එතැන ඇති තීරණාත්මක ස්වභාවය සංගීත සංරචනය හරහා පෙන්වා දීමෙන් අනතුරුවයි. ගීතය අවසාන වන්නේ තරුණ යුවළ එකට ගිය ගමනේ සමාප්තිය, ජීවිතයේ එකී පරිච්ඡේදයට සමුදුන් බව අසන්නාට දැනුම් දෙමින්, අවසානය වාද්ය ඛණ්ඩයක් හරහා තියුණු ස්වරයකින් ප්රකාශයට කරමින්.
කලකට පෙර මෙලොවින් සමුගත් ගායන ශිල්පී සෞම්ය කුමාර යාපා බණ්ඩාර මහතා ගේ ගායනය ගැනද යමක් කිව යුතුම ය. ඔහු ගේ භාවාත්මක ගායනය මා මනසෙහි චිත්රණය කරන්නේ “සෙයිලම” චිත්රපටයේ අවසාන රූපරාමු පෙළ යි. කතා සන්දර්භයන් සහ තේමාවන් සම්පූර්ණයෙන් එකිනෙකට වෙනස් නමුදු, උක්ත ගීතයේ දී ගායනයෙන් ප්රකාශ වන හැඟීම්, චිත්රපටයේ ප්රධාන නිළි අනෝජා වීරසිංහ වෑන් රථයට නැඟ නගරය කරා පිටත් වෙන අවස්ථාවේ දී, කළ හැකි දෙයක් නොමැතිව, වික්ෂිප්ත වී බලා සිටින ප්රධාන නළු රවීන්ද්ර රණ්දෙණිය ගේ මුහුණෙහි ඇඳුණු අසරණ බවට බෙහෙවින් සමාන යැයි හැඟේ. ඔහු ගේ ජීවයෙන් පිරුණු එහෙත්, සෞම්ය තුරුණු හඬින් ගීතයට ලබා දෙන්නේ කිව නොහැකි අලංකාරය ක්. එය ගීතයේ රසය තවත් තීව්ර කරව යි.
පද මාලාවට ජීවය කැවීමේ කාර්යයේ දී සංගීතඥයා සහ ගායකයා යන දෙදෙනා විසින්ම දක්වන ලද දායකත්වය ප්රශස්ත යි. පද මාලාව, සංගීතය සහ ගායනය අතර ඓන්ද්රිය සම්බන්ධතාවය රැකෙන පරිදි සංගීතඥයා විසින් ගීතය හසුරුවා තිබේ. මේ ගීතයේදීත්, පණ්ඩිත් අමරදේවයන් විසින් “සන්නාලියනේ” ගීතය සඳහා අනුගමනය කළ රීතිය පරිදි ම, ආචාර්ය දයාරත්න රණතුංග මහතා සංගීතය නිර්මාණය කරන්නේ පදමාලාවේ සමුදයාර්ථයට මිස, වෙන් වෙන් අන්තරා කොටස් සැලකිල්ලට ගෙන ඒවා වෙන් වෙන්ව ආමන්ත්රණය කරමින් නො වීම ගැන අපගේ ප්රශංසාව හිමි විය යුතුය. එකී නිර්මාණ ක්රියාවලියේ දී ගේය කාව්යය, වැළැපුම් ගීයක් හෝ, හැවීමක් හෝ “පියඹා යනවා මං ආකාසයේ” ගීයේ සේ පීඩාකාරී සම්බන්ධතාවයකින් මිදීමේ සන්තුෂ්ටිය ප්රකාශ කිරීමක් හෝ නොවී, අත හැරීමේ වේදනාවක සේයාවන් ධ්වනිත කරවීමට වග බලා ගෙන ඇති ආකාරය ද වෙසෙසින් අගය කළ යුතු සේ දකින්නෙමි.
දැන් ගීතය සඳහා කුමක් වස්තු විෂය වී ඇත්දැයි විමසා බැලීමට පද රචක ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම් මහතා ගේ පසුබිම පිළිබඳ කෙටි විස්තරයකට හැරෙමු.
සාහිත්යවේදී බුද්ධදාස ගලප්පත්ති මහතා ඔහු හඳුනා ගන්නේ සිංහල සාහිත්ය කලාවේ දමිළ නියෝජනය ලෙසින්. නමුත්, ප්රවීණ මාධ්යවේදී තිලකරත්න කුරුවිටබණ්ඩාර මහතා කියා සිටින්නේ ඔහු දමිළ ජාතිකයකු බව සහතික කළ එකම සළකුණ උපතින් ම ලත් “විනායගරත්නම්” නම පමණක් බව යි. ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම් යනු වෘත්තීය භාෂා පරිවර්තකයකු ලෙස සේවය කරමින්, සිංහල-ඉංග්රීසි ද්වි භාෂා ඥානයෙන් සන්නද්ධව, සිංහල බෞද්ධ සමාජයට මැනැවින් අනුගතව, ශාස්ත්ර ගවේෂණයෙහි යෙදී සිටි වියතකු ලෙස කුරුවිටබණ්ඩාර මහතා තව දුරටත් ඔහු හඳුන්වා දෙයි.
ඕනෑම නිර්මාණකරුවකු ගේ නිර්මාණ තුළට ඔහු දරණ ජීවිත දර්ශනය කාන්දු වීම වැළැක්විය නොහැකි ය. ඔගස්ටස් විනායගරත්නම් ගේ නිර්මාණ සම්බන්ධව ද එකී කාරණය වලංගු වේ. විනයාගරත්නම් නිර්මාණ ඔහු දැරූ “සාංදෘෂ්ටිකවාදී” දර්ශනයේ ආභාසය ලබා ඇති බව හඳුනාගත හැකි විය.
“මීට සමාන්තරව එංගලන්තයේ බිහිවුණු තරුණ රැඩිකල් තරුණයන්ගේ ප්රධානියා වුණු ජෝන් ඔස්බෝන්ගේ ‘ලුක් බැක් ඉන් ඇන්ගර්’ නාට්ය වැනි සාහිත්ය කෘතීනුත්, විශේෂයෙන්ම ප්රංශයේ ජෝන් පෝල් ශාත්රේ යන අයත් ‘අපේ කට්ටිය’ තරුණ චින්තනයට බලපෑවා. ඇත්තටම ඔගස්ටස්ගේ චින්තනය තුළ මෙම සාන්ද්රෘෂ්ටිකවාදය තුබුණා. අපේ කට්ටිය එකතුවෙලා ‘සමනළයෝ’ කියල චිත්රපටයක් කළා. එහි කැමරාකරණය ඩී.බී නිහාල්සිංහයි. එහි රඟපෑවේ රෝනි රණසිංහ සහ ප්රේමා ගණේගොඩයි. සංගීතය විජේසිරිවර්ධන පොළොන්නෝවිටයි. ගීත ලිව්වේ ඔගස්ටස් සහ සිරිල් බී. පෙරේරායි. (තිලකරත්න කුරුවිටබණ්ඩාර )”
කුරුවිටබණ්ඩාරයන් පවසන පරිදි, විනායගරත්නම් මහතා සාහිත්යය, සිනමාව සහ විචාරයේ සම්මත සීමා පුළුල් කළ, රැඩිකල් මත දැරූ ‘අපේ කට්ටිය’ නම් තරුණ කලාකරුවන් ගේ කණ්ඩායම තුළ ප්රබල නියෝජනයක් දැරූ සෞන්දර්යවේදියෙ කි.
මානව දයාව පෙරටු කොට, මිනිස් ජීවිතයේ හරය, වටිනාකම්, ජීවත්වීමේ අර්ථ ගවේෂණය හා මිනිසාගේ පැවැත්ම යන කරුණු ආශ්රිත ආවේගශීලි ප්රශ්න කිරීම් සාංදෘෂ්ටිකවාදී ((Existentialism) චින්තනයේ පදනම විය (සම්මානිත මහාචාර්ය රෝලන්ඩ් අබේපාල).
සාමාජීය සම්මුතීන් ආශ්රයෙන් ගොඩනගා ගත් හොඳ නරක පෙන්වා දෙන ඇගැයුම් පද්ධති ඉක්මවා යාම, ගතානුගතික සිමා වලින් මිදීම, තමන් වටා ඇති සීමාවන් සීමිත වීම, පුළුල් චින්තනයකින් සහ දෘෂ්ටියකින් ලෝකය දෙස බැලීම, සාංදෘෂ්ටිකවාදීන් තුළ පවතින පොදු ලක්ෂණ වේ. මනුෂ්ය ජිවිතයේ පැවැත්ම පෙරටු කොට යන ගමනේ දී ඔවුන් ගේ ලෝකය තුළ සම්මතයේ සීමාවන් පුළුල් වෙයි. මනුෂ්යයා පරාධීනත්වයෙන් මිදිය යුතු බව කියන ඔවුන්, සිය ජිවිතයේ ස්වාධීන බව හෝ ස්වච්ඡන්දතාව (Free will) පිළි ගනී. ස්වයං වරණය හෙවත්,තෝරා ගැනීමේ නිදහස අගය කරන අතර, සිය තීරණවල වගකීම ද බාර ගනී.
විනායගරත්නම් මහතා දැරූ සාංදෘෂ්ටිකවාදී රැඩිකල් චින්තනය “මිදි ඇඹුලයි කියලා” ගීතයේ පමණක් නොව, ඔහු ගේ වෙනත් ගී නිර්මාණ තුළ ද දැකිය හැකිය. කිසිදින තිරගත නොවූ චිත්රපටයක් ලෙස වර්තා වන “සමනළයෝ” සිනමා පටය වෙනුවෙන් ඔහු ලියූ, ලතා වල්පොල මහත්මිය ගැයූ ගීතයක ඇත්තේ පේළි හතරකි;
“ආදර හමුවේ නෙත් යොමා
පීන පීනා සිටියා මා
අඳුනා ගන්නේ ඔබේ මුහුණයි
හීන් හිරියා වාසනා”
සුජාතා පෙරේරා මහත්මිය ගැයූ තවත් ගීතයක තිබෙන්නේ පේළි තුනක් පමණි;
“නැංගුරම් ඉවත හෙළා
හදවත පාවෙන්න දෙමු
නැවක් වගේ පුංචි නැවක් වගේ’
විනායගරත්නම් මහතා ගේ පසුබිම සැලැකිල්ලට ගත් කළ, මෙම සටහනට මුල් වූ “මිදී ඇඹුලයි කියලා” ගීතයේ ඇතැම් පද එන්නේ කොතැනින්දැයි යන්නට පිළිතුරක් ලැබේ. ජිවිතයේ, මුල මැද අග සෙවීම නොහොත් අරුත සොයා යාම, සාම්ප්රදායික සීමා බන්ධන වලින් මිදීම වැනි සංකල්පනා ඔහු දැරූ සාංදෘෂ්ටිකවාදී න්යායේ එන හර පද්ධති වලින් අනුප්රාණය ලබා ඇති බව ප්රත්යක්ෂ වන්නේ හුදු අනුමාන මාත්රයෙන් නොවේ. ඔහු ගේ අනෙකුත් ගීත වන “ගඟ අද්දර”, “උපුල් නුවන් විදහා”, “නිම් හිම් සෙව්වා මා සසරේ” වැනි චිත්රපටයක සීමාවන්ට යටත්ව රචනා කරන ලද ගීත තුළ පවා එකී චින්තනයේ සේයාවන් හඳුනා ගැනීම අපහසු නැත.
මේ සියලු කරුණු දෙස විවේක බුද්ධියෙන් බලන කල්හි, අප ගේ අනුමානය නම්, “මිදි ඇඹුලයි කියලා” ගීතයේ යුවළ අතරට සමාජ සම්භාධක පැමිණෙන්නේ ජාති , ආගම්, සංස්කෘතික හෝ විශේෂ ලක්ෂණ වැනි සාමාන්ය සමාජය විෂයෙහි වැදගත් යැයි සැලැකෙන විශේෂ නොගැලපීමක් මුල් කොටගෙන විය හැකි බව යි. එය බොහෝ දුරට සම්මතයේ සීමාවෙන් පිට ජීවිතයේ අරුත සෙවූ, රැඩිකල් මතධාරී චින්තකයෙකු වූ ඔගස්ටස් විනායගරත්නම් මහතා ගේ ම අත්දැකීමක් විය නොහැකිද? එසේයැයි සිතන්නට කැමැත්තෙමි.
“කලාව ජීවිතය ඥානනය කරන සුවිශේෂ ක්රමයකි. නෛසර්ගික ප්රතිභාව ද, නිර්මල වු බොහෝ උගැන්ම ද, නො මඳ සතතාභ්යාසය ද කලාවේ හේතු නම් වන්නේ යැයි” සුචරිත ගම්ලතුන් කියයි. මේ ගීතය ද එවැනි සෞන්දර්යවේදීන් ගේ එකතුවක සහ ව්යායාමයක ප්රණීත ඵලය කි. මිනිස් චිත්ත චෛතසිකයන් හි ගැඹුර සොයා යන්නට උත්ප්රේරණයක් සපයන කලා කෘතියෙකි. මියෙන මොහොතක තවත් වරක් හෝ අසන්නට කැමැති ගීතයෙකි.
අමා නයනාදරී සිරිවර්ධන
02/06/2021
(සැ.යු: ජ්යෝතිෂ්යයේ ස්ද්ධාන්තමය කරුණු භාවිතයට ගැණුනේ , නිර්මාණ විචාරය හැකි තරම් නිවැරැදිවත් , නිර්මාණශීලීවත් ඉදිරිපත් කිරීමේ අරමුණ පෙරදැරිව පමණි. එබැවින් මෙහි සඳහන් “සාංදෘෂ්ටිකවාදී” න්යාය හෝ ගීතයට සම්බන්ධ අනෙකුත් කරණා ගැන මිස , ජ්යෝතිෂ්යමය සිද්ධාන්ත හෝ ජ්යෝතිෂ්යයේ සත්යාසත්යතාවය වැනි දේ ගැන වැඩි දුර කතා කිරීමට බලාපොරොත්තුවක් හෝ උනන්දුවක් නැති බව සලකන්න. )
මුල් ගීයට මෙතැනින් සවන් දෙන්න:
මිදි ඇඹුලයි ගීතයේ රුපවාහිනී පටිගත කිරීමක් හමු වුණා. අන්තර්ජාලයට දමා ඇත්තේ මීට දින කිහිපයකට කලින්. සංඛ්යාවෙන් ඉතාම අතළොස්සක් ගීත ගායනය කර ඇති මුත්, සෞම්ය කුමාර යාපා බණ්ඩාර ගේ මතක හිටින එම ගීත කිහිපයට ආසක්ත වූ ප්රේක්ෂකයන්ට ඔහුගේ රුව සහිත මෙම රුපවාහිනී පටිගත කිරීම විශාල ආනන්දයක් වනු ඇති.
වීඩියෝව අන්තර්ජාලගත කළ ටොරානා ආයතනයට අපගේ ස්තුතිය!
රොන්සුනු 